Argazkiaren inguruan egiten diren definizioetan beti agertzen den arazoetako bat argazkiak errealitatearekin duen erlazioa da. Zer egiten du argazkiak errealitatearekin? Den bezala adierazi? Transformatu? Haren aztarnaren bat gorde? Une jakin batean errealitatearen zati batzuk eskaintzen dituela esan genezake, eta horretarako garaian garaiko adierazpen teknikak erabiltzen dituela. Argazkigintza teknika gisa definitzen bada ere, zerbait gehiago ere izan daiteke: komunikatzeko bide bat, idazketa, sorkuntza modu bat eta, batez ere, oroimena.
Euskarri mota jakin batean jasotako irudiak informazioaren transmisio eta banaketa bide gisa erabili izan dira gizakiaren historian zehar. Irudiek bertan agertzen diren gauzei buruz hitz egin ez ezik, irudien egileei buruzko datuak ere eskaintzen dizkigute.
Irudia oro har, eta bereziki argazkia, izan da lehen eta orain ondarea (piktorikoa, arkitektonikoa, antropologikoa, etab.) adierazteko modu tradizionala, eta mota askotakoa izan daitekeenez leku askotan aurki dezakegu: museoetan, artxibategietan, liburutegietan, dokumentazio zentroetan eta mota guztietako instituzioetan. Gainera, gero eta presentzia handiagoa du zentro espezifikoetan.
Sortu zenetik dokumentu aberats ugari eskaini ditu etengabe, informazio asko emanez subjektu eta gai desberdinei buruz, giza zientzien bilakaeran bere eginkizun propioa izanik eta elementu ordezkaezinak eskainiz gizakiaren eta haren inguruaren ezaguerari buruz. Bestetik, gizartearen errealitatea deskribatzen lagundu du bere izaera linguistiko eta ikonikoaren bidez, ez baita erraza irudiak adierazten duen guztia hitzetan ematea. Gainera, argazkia kultur adierazpen garrantzitsua da berez.
Gizarteak objektu eta adierazpen jakin batzuei balio artistikoa, dokumentala, estetikoa, zientifikoa edo bestelakoa ematen dienean objektu eta adierazpen horiei "ondasun kultural" izena ematen zaie eta etorkizuneko belaunaldientzako ondasun material eta kultural bihurtzen dira. Normalean material horiek instituzioen eskuetan utzi izan dira, eta erantzukizuna eskatzen dute, batez ere kultur ondasun horiekiko, baina baita nagusi, sortzaile, publiko eta bereziki etorkizunarekiko. Printzipio horiek guztiek batera kultur ondasunak ondo gordetzen laguntzen dute, haien izaera, egilea, garaia eta abar direnak direlarik ere.
Argazki irudi baten esanahia aztertzeko orduan analisi elementu batzuk ezagutu behar dira, bai artelan gisa hartzen bada eta bai dokumentu gisa bada ere. Bestela ezin da ondo integratu ikusten den ebidentzia diskurtso zabalago batean. Historialariak analisi demografikoa, ekonomikoa eta abar egiteko elementuak dituen bezalaxe, argazkien azterketarako ere zenbait elementu izan behar ditu. Garbi egon behar du zein teknikak erabiliz egin ziren, zein testuingurutan eta nola egin ziren. Irudiek interpretaziorako hainbat gako propio dituzte beren baitan eta behatzaileak gako horiek ezagutu behar ditu. Irudi bat sortzeko erabili diren gakoak zuzen ulertu eta ezagutu ahal izateko hainbat gauza ezagutu behar dira: irudia egitean erabili diren prozesu teknikoak, irudia egin den uneko errealitate historikoa, une jakin bateko produkzio grafikoaren portaera orokorra eta noski, irudiak bere testuinguru orokorrarekin eta partikularrarekin dituen erlazioak.
Irudia (bere ulerkuntza eta esanahia) determinatu eta baldintzatzen duen informazio fluxua ez dator soilik edukitzailetik, baita beste iturri batzuetatik ere. Irudiak testuarekin duen erlazioa funtsezkoa da hura ondo ulertu ahal izateko. Erlazio hori erlaziorik esanguratsuenetako bat da, irudiak adierazten duenari buruzko datu zehatzak eskaintzeaz gain esanahiaren funtsezko faktore baldintzatzaile bat ezartzen baitu. Irudi bati lotutako informazio testualak erabat alda dezake irudi jakin baten esanahia, beste edozein faktorek baino askoz gehiago, alegia. Argazki irudia historiaren interpretaziorako eta azterketarako iturri dokumental gisa hartzen denean ezinbestekoa da erlazio hori kontuan hartzea.
Argazkigintzaren fenomeno historikoak bere ibilbidean zehar sortu duen materiala oro har hartuta kultur balio anitza duen ondare patrimoniala da; ondare hori beste ondareetatik garbi bereiz daiteke, berez adierazten dituen eta grafikoki gordetzen dituen balio eta gertakizun ugariei esker. Argazkia ez da dokumentu bat soilik, ezta adierazpen artistikorako euskarria ere. Beraz, ondare material hori ezin da bakarrik utzi denboraren ondorio kaltegarrien aurka egin behar duen borrokan. Aitzitik, ondare hori gorde, inbentariatu, definitu eta zabaldu egin behar da, gero eta zabalagoa eta exijenteagoa den gizarteari eskainiz.
Argazki fondoen arazoak asko dira, eta horrek nahasketa handia sortzen du argazkien inguruan. Oso zaila da ondare fotografikoaren inbentarioak aurkitzea; ez dira horren inguruko agindurik ematen, ezta laguntzazko politikarik egiten, instituzio gutxi batzuetan izan ezik. Gizarteak gero eta interes handiagoa du ondare fotografikoarekiko, eta ondare horren beharrak oso garbiak dira: duela hamar bat urte erabat ahaztuta zegoen ondarea ordenatu, sailkatu, katalogatu eta kontserbatzea. Gainera, gogoan izanik gure eskuetara negatibotan iritsi diren argazki gehienak 1900 eta 1950 artekoak direla eta nitrato euskarrian daudela (material hori bere bizi aldi naturaletik kanpo dago) ulertzekoa da epe laburrean ez bada ezer egiten material horrekin betirako galduko dugula.
Nahasketa horren arrazoietako bat argazkiaren kontzepzioaren inguruko problematika da. Normalean ondare fotografikoaren gaia jorratzerakoan abiapuntua hau izaten da: argazkiak norbaitek egindako irudiak direla eta haren balio bakarra balio dokumentala eta/edo artistikoa dela. Tesi mugatzaile horrek zailtasun ugari ipintzen ditu ondarezko multzo fotografikoak integralki tratatzeko orduan.
Gaur egun fondo fotografikoak lantzerakoan sortzen diren arazo espezifikoen iturria material fotografikoaren faktore propioak ez ezagutzea izaten da. Hona hemen faktore horiek: argazkiaren edukia, argazkiaren edukitzailea, bien arteko erlazioa, multzoaren izaera, izaera dokumentala, artearen eta dokumentuaren arteko erlazioa, material fotografiko multzoaren problematika orokorra eta material bakoitzarena eta abar.
Argazki irudi guztietan edukiak eta edukitzaileak osatutako binomioa aurkituko dugu. Binomio horren barruan erlazio zatiezinak ezkutatzen dira, bai teorikoak eta bai formalak ere. Argazkiko irudia ulertzeko binomio horretako bi aldeek hainbat norabideko elkarrekintza dute. Bata bestearen menpean daude; beraz, ez dira independenteak. Horrek erakusten digu ezin direla argazkiaren eduki grafikoa eta edukitzailea elkarrengandik bereizi. Lehenik zera esan dezakegu: edukitzaileak irudiaren sintaxia (itxura bisuala) baldintzatuko duela eta datari, teknikari, egileari eta abarri buruzko datuak eskainiko dituela.
Edukitzailetik eratorritako elementuak ezagutuz beste zenbait alderdi aztertu izango ditu, bai zein baldintzatan egin ote zen eta bai adierazten duen irudiaren izaera espezifikoa.
XIX. mendeko erdialdean prozedura kalotipikoa erabiliz egindako argazki batean jenderik gabeko kale bat agertzen bada, horrek ez du esan nahi kale horretan inor ez zegoenik; gertatzen dena da, esposizioa oso luzea zenez, mugimenduan zeuden objektuek ez zutela argia nahikoa denboraz proiektatzen material sentsiblerantz, eta horregatik ez zirela han isladatzen. Beraz, nahiz eta argazkian agian ez den inor agertzen horrek ez du esan nahi argazki hori egin zenean handik inor igaro ez zenik; aitzitik, muga edo arazo tekniko bat dela-eta ez dira jasotzen, eta guk ezin ditugu ikusi. Adibide hau oso sinplea da, baina ondo isladatzen du irudiaren eta irudia hartzeko prozesuaren ezaugarrien arteko erlazioa funtsezkoa dela hura bete-betean ezagutu nahi bada.
Multzo fotografiko patrimonialak kudeatzen dituzten profesional gehienek argazkia eduki soil gisa hartzen dute. Argazkia ez da bertan adierazten den subjektu/objektuaren (edukia) eta subjektu ekoizlearen (artista) menpe existitzen den eta denboran zehar garatzen den fenomenoa; izatekotan, subjektu horiek argazkiaren fenomenoa garatzen eta sortzen duten funtzioetako batzuen osagai izango dira, baina argazkiaren determinatzaileak asko eta aldakorrak dira. Argazkigintza fenomeno historiko gisa fronte askotan garatzen da. Fronte horien arteko erlazioen mugak zehaztea gero eta zailago egiten ari da, analisi diakroniko desberdinak elkartu eta argazkiaren fenomeno integralaren ikuspegi sinkronikora igarotzen garen heinean. Hori guztia dela eta, ezinezkoa da -eta ez da batere praktikoa- fondo fotografikoen kudeaketa, kontserbazioa edo errestaurazioa hain ikuspegi estutik egitea, hau da, argazkiak bertan agertzen den subjektuaren eta subjektu ekoizlearen arabera soilik baloratzen duen ikuspegitik egitea.
Argazkia ezin da hartu berrikuntza tekniko gisa soilik, hau da, giro zientifikoan errealitatea bide faksimilen bidez adierazteko lortutako aurrerapen gisa (argazkia iritsi baino lehen errealitatea zehatz-mehatz birsortzeko aukera oso txikia zen "marrazkiak eskalan birsortzeko balio zuen pantografoa..."). Bestetik argazkia ezin da objektu artistiko soil gisa hartu ere, diskurtso fotografikoan egilea hiperbaloratuz, mende honetan Newhall-ek eta berak sortutako eskolak egin duten bezala. Askotan fenomeno sozio-politikoak edo historikoak egilea bera baino askoz garrantzitsuagoak dira, finean egilea ez baita prozesu zabalago baten katearen agente bat besterik, argazkia bera bezalaxe. Izan ere, argazkia ideia politikoen zabalkunderako tresna gisa har daiteke, eta horren adibide garbi-garbia diktadura frankistaren garaian dugu.
Argazkia esanahiz osatutako mapa gisa hartu behar da. Nire ustez argazkia ez da artea edo dokumentua edo teknika, artea eta dokumentua eta teknika baizik, eta horrek eragin handia izango du argazkia definituko duen fitxa katalografikoaren elaborazioan, argazkiaren sintaxia osatzen duten elementu desberdinak kontuan hartuko baitira.
Gogoeta hauek ez digute pentsarazi behar eremu horretan ezer aurreratu ez denik azken urte hauetan. Hainbat profesional lanean ari dira autodidakta gisa eta ahalegin handiak eginez, eta oso emaitza onak ematen ari dira. Hala ere, nahasketa nagusitzen ari zaigu, eta zerbait egiten denean zera azpimarratzen da: ondare fotografikoaren tratamendua garestia dela eta eremu horretan egiten ari diren inbertsioen onurak alferrikakoak direla. Arazo nagusia, ordea, Artxibo Fotografikoen eremuan ondare politika razionalik ez izatearena da.
Arantza Cuesta Ezeiza
Julian Beever es un artista británico que se dedica a dibujar con tiza. Ha creado dibujos de tiza en 3D en el pavimento utilizando un método llamado anamorfosis que crea una ilusión óptica. Sus dibujos en las calles desafían las leyes de la perspectiva.
Aparte del arte en tres dimensiones, Beever pinta murales y réplicas del trabajo de grandes maestros del arte. Usualmente lo contratan para crear murales para compañías. Asimismo se dedica a la publicidad y el marketing. Ha trabajado en el Reino Unido, Bélgica, Francia, Holanda, Alemania, los Estados Unidos, Australia y España.
Desde el 2004 una cadena de correo con algunas de las obras de Beever ha estado circulando por Internet. El juego visual que proponen las imágenes ha sido confundido por muchas personas como producto de una edición fotográfica.
